sábado, 8 de septiembre de 2007

El titella a Occident

Els titelles som especials. El titella
El titella a Occident

OCCIDENT

La història dels titelles e el món occidental comença a Grècia i continua a Roma per desprès passar a Europa i a la resta del mon.

A Grècia van coexistir els titelles amb el teatre d’actors, però relegats a un art menor. La primera referència coneguda de Grècia data de l’any 422 a.c. Xenofont explica la visita d’un titellaire de Siracusa a la casa del ric atenenc Callias. La característica del teatre de titelles de l’època es que estava realitzat per titellaires ambulants i servia majoritàriament per a divertir a cercles selectes de ciutadans, tot i que també es feien representacions en places públiques. El primer titellaire conegut pel seu nom es deia Photino i utilitzava titelles de fil.

Els romans amb la seva conquesta es varen emportar les figures manipulades a la península itàlica. A Roma els titelles van ser una diversió de carrer, que no sempre podien estar en pau amb la censura i repressió de l’imperi. També els sacerdots romans feien servir figures religioses amb mecanismes i tubs per parlar a través d’elles al poble. Quan va caure l’ Imperi Romà en el s.V d.c., el cristianisme va ser la religió oficial. Els titellaires feien les seves representacions per carrers i places, i al no poder dominar aquestes petites figures, l’església va utilitzar-les en el seu benefici. En un principi la imatge de Crist era un anyell, però cap el segle VII, va començar a representar-se com una persona. I és aquí on apareixen les primeres figures articulades religioses, en les esglésies de l’ Edat Mitja.

Hi ha dos exemples que han sobreviscut als nostres dies: El Crist del poble de Limpias (Santander), que mou les parpelles, els llavis, els ulls i canvia l’expressió de la cara, i el Crist de Burgos, amb el cap i els braços movibles i una pell elàstica com la d’una persona.També hi ha la referència a França de les imatges articulades de la Verge Maria, les Petites Maries, d’aquí el nom de marioneta.

A l’ Edat Mitja s’utilitzaven els titelles de fil i els titelles de planxa, que anaven lligats als genolls i es bellugaven amb les cames. Més endavant es van utilitzar els titelles de guant, i les funcions es feien en uns teatrets en forma de castell, d’aquí la derivació de castellet.

També a partir del segle XIV van començar a tenir importància en Europa, els autòmats o teatres mecànics, quasi sempre relacionats amb festivitats nadalenques. Aquesta tècnica sorgida en l’antiguitat, va agafar en aquesta època una gran perfecció. No podem deixar de parlar de la ventriloquia que és d’origen antic. Es troben rastres de l’art egipci i l’arqueologia hebrea. Eurycles d’Atenes va aconseguir ser el més famós i, per això, els ventrílocs grecs van ser anomenats els eurycleides, i, també, engastrímanteis, és a dir, profetes de la panxa. A França, el primer ventríloc conegut com a tal va ser Louis Brabant, criat pel rei Francisco I, en el segle XVI. En la primera meitat del segle XVII, el rei Enric i el rei Carles I,tenien un conseller,el Whisperer (=murmurador). La tècnica es va perfeccionar en el segle XVIII. També la ventriloquia era coneguda i practicada a la India i Xina. A Europa i els Estats Units, la ventriloquia ocupa el seu lloc en els entreteniments populars. 

A partir del s.XVII varen sorgir titelles que per la seva popularitat van aconseguir quedar fixats per sempre dins de l’ història de la cultura universal. Tenim el Punch and Judy anglès, el Guinyol francès, el Pulcinella italià, el Titella català...


ITÀLIA
  • Pulcinella
Les màscares italianes són moltes:podríem trobar-ne un centenar. Però la més cèlebre és la de Pulcinella de la Commedia dell'Arte, màscara característica de Nàpols. Aquesta màscara no designa cap personatge artístic determinat, sinó una col·lecció de personatges, units per un nom, per una màscara negra, una camisola blanca i una gorra punxeguda.
Pulcinella, és per tant l' home del poble que viu la seva vida sobre el prosceni d' un teatre. Un home, però que gaudeix sempre d' una càrrega inesgotable d' ironia vers si mateix i vers els altres.

Vagabund al qual no agrada la fatiga i prefereix anar fent la viu-viu amb el seu personal instint bufonesc, el trobem inicialment fent de bufó, de primer a la plaça i desprès a l' escena; i és quan entra al món del teatre, entre les màscares de la Commedia, els darrers anys del segle XVI i primers del XVII. I aleshores va entrar al teatre de titelles, en principi de fil i més tard de guant. Amb aquesta forma que s' ha estès pel món, exportada, pot dir-se, a centenars de castellets del teatre de titelles.

Una de les primeres imatges del Pulcinella-titella la tenim a un dibuix del segle XVI: encara no actua al castellet són a la mà del titellaire per cridar l' atenció sobre un producte que vol vendre o per explicar alguna història.

Al teatre de putxinel·lis hi juguen un gran paper les bastonades. Quan Pulcinella intueix que algú li fa una mala passada actua per via directa. Però la seva violència en el nostre teatre de titelles, (en el qual amenaça i bastoneja la gent per qualsevol neciesa), només és per fer riure els espectadors que el miren amb la tendresa que se sent per un infant capriciós. 




Fig.12
Fig.13

            • Pupis Sicilians


L' Opera dei Pupi és el teatre tradicional sicilià de marionetes. Els pupi es diferencien de les altres marionetes pels arguments, la mecànica, l'estil figuratiu, l' organització escènica i la declamació. La majoria d' arguments són llargues narracions tretes de llibrets procedents de la literatura èpico-cavalleresca, en particular la del cicle carolingi. El repertori comprèn vides de bandits, de sants, esdeveniments històrics i arguments shakespearians. Les cuirasses metàl·liques que tornen esplendents i sorollosos els titelles i la mecànica apta per representar combats amb espasa són peculiaritats pròpies de l' obra dels pupi.

Els manipuladors mouen els titelles, els fan parlar i alguna vegada també els construeixen; pinten les decoracions i els cartells.

Els duels s' efectuen en un teatrí, desproporcionat per la mida del pupi, i entre dos titelles, un cristià posat a la dreta del titellaire i un sarraí a l' esquerra del titellaire.

Dues persones són suficients per a portar un espectacle no massa ambiciós. Quan un personatge no camina, durant els combats pot quedar penjat d' una corda o d' una cadena. Tots van accionats per dues fortes tiges, una al cap i una altra a la mà dreta, i per algun fil auxiliar, com a mínim per a moure el braç esquerra. La seva estructura és de fusta. Els pupis de Palerm tenen una midaentre 80 cm. i 1 m. i pesen prop de 8 quilos. Els pupis de Catania tenen una mida entre 1'10 m. i 1'30 m. i pesen prop de 25 quilos.

L' espectacle és cíclic per encadenar al públic i fer-lo tornar a l' endemà.

Els espectadors habituals es coneixen entre ells, discuteixen les aventures durant els entreactes i tal vegada, en acabar, s' esperen per demanar explicacions al titellaire o per criticar-li qualsevol aspecte de la representació. 

La durada del cicle és de mesos i és una de les característiques més interessants del teatre de titelles sicilià, conjuntament amb el fet que contribueix a produir una relació molt intensa amb els personatges estimats o odiats.


ANGLATERRA
  • Punch and Judy
Des de l' època medieval hi ha hagut tradició titellaire a Anglaterra i hi ha moltes referències dels titelles a l' època elisabetiana.

Durant la Commonwealth, del 1642 al 1660, el govern purità va tancar tots els teatres, però els dels titelles varen arreglar-se-les per sobreviure i preservar part de la tradició popular.
Quan es va restaurar la monarquia l' any 1660, els teatres varen obrir les seves portes a públic i els artistes estrangers varen creuar el Canal.

Pietro Gimonde, titellaire de Bolonya, va marxar cap a Anglaterra. El 1662 actuava al Covent Garden de Londres. Va posar-se el nom del seu personatge principal Polichinello, Punchinella i finalment Punch. Una inscripció a la paret de l' església de St. Paul Covent Garden, dóna notícia de la primera actuació del titella Punch.

A finals del segle XVII, Punch feia el mateix paper al teatre de titelles anglès que Polichinelle feia al francès; és a dir era el pallasso local de molts espectacles del repertori nadiu.

En aquella època el titella de fil o marioneta era la classe de titella que més abundava. Es controlava des de dalt amb els fils i una tija al cap. Per dissimular els fils al cap de les marionetes, cobrien el prosceni amb una xarxa de cables fins.

Més endavant van evolucionar al titella de guant. Els personatges Punch, parlaven amb una veu forta i estrident. Per fer l’efecte el manipulador utilitzava una llengüeta.

A totes les representacions Punch, sovint acompanyat per la seva muller Joana (Judy), tenia el paper principal.

Els castellets dels titelles de guant es muntaven a l' exterior dels teatres de titelles de fil o marionetes com a reclam d' allò que hom podia veure a l' interior mitjançant el pagament d' una entrada. En desaparèixer els teatres, els manipuladors varen portar els castellets pels carrers.

La raó de portar Punch pels carrers va ésser, d’origen, únicament econòmica.

L' argument de l' espectacle de guant ha de ser molt senzill ja que, a més de presentar-se davant d' un públic sempre diferent, casual, ha de lluitar amb tots els sorolls del carrer; qualsevol subtilesa en els incidents es perd; l' acció de la representació ha de ser àgil, ha de cridar l' atenció dels vianants i ha d' utilitzar els moviments naturals d' un titella de guant, que són els moviments naturals de la mà de l' home.

L’esquema tradicional de l'obra era el següent:

Punch i Judy ballen junts. Judy deixa el nen a Punch perquè el vigili; Punch juga amb el nen, però aquest no para de plorar i, finalment, Punch el tira per la finestra; Judy torna, pregunta on és el nen (el públic li diu)i agafa un bastó per usar-lo contra Punch, aquest li pren, la bastoneja i la mata, un policia es presenta per agafar a Punch, i també el mata; una altra personatge apareix i també el mata. Punch i el seu amic el pallasso Joey (que no rep mai) s’entretenen a contar els morts. De vegades el fantasma de Judy apareix per fer-li por a Punch. Finalment Punch és agafat i portat a ésser penjat, fa veure que no comprèn que ha de fer i demana al botxí que li ho ensenyi, aquest posa el cap dins del llaç per fer una demostració i Punch estira la corda i el penja; surt el dimoni, però Punch també guanya el dimoni i s' acaba l' espectacle.

Sembla increïble però aquest espectacle se’l rep amb grans riallades.
Per què riem? No ho sabem. És un misteri de l' ànima humana. Punch omple algun instint profund de la naturalesa humana i que el seu petit drama ha actuat sempre com a agent revulsiu sobre la societat. George Speaight.

També relacionem Punch amb d’altres personatges d' Europa.

Guinyol a França. Kasperl a Alemanya. Jan Klaasen a Holanda. Mester Jekel a Dinamarca. Hänneschen a Colònia (titelles de tija). Los Robertos a Portugal. Petrushka a Rússia.
A Brasil també va arribar en el s.XIX, amb el nom de Joao Minhoca.

Fig.14





FRANÇA
  •  El Guinyol Lionès
La gana obliga a Laurent Mourguet a manipular els titelles. Desprès de la revolució del 1789 hi ha poca feina per als obrers de la seda de Lió. Mourguet es fa marxant, ven agulles, perfums, remeis miraculosos...

Cap al 1797, s' estabilitza, serà arrencador de dents. A París, al Pont-Neuf, instal·la al seient del dentista un castellet per calmar els clients (com que no existia l’anestèsia, això ja era tradició), i representa Polichinelle. Aquestes representacions superen en qualitat la feina de dentista i el 1804 es converteix en titellaire professional.

Comença a representar el repertori italià i per atreure els vianants accepta un company Lambert Grègoire Ladré.Aquest personatge és cèlebre a Lió i a la seva regió. Es situa davant del castellet, toca el violí, crida l' atenció del públic i dialoga amb els titelles.

Però aquest company té un defecte, li agrada beure i sovint desapareix. Mourguet decideix substituir-lo per un titella modelat a imatge seva: Gnafron. És així com neix el primer titella autènticament lionès.

Més endavant crea un altre personatge substituint a Polichinelle: Guinyol. Aquest protagonista triomfa immediatament. És un reflex fidel d'ells mateixos i dels seus problemes. Els guions giren al voltant de propietaris que exigeixen cobrar i són bastonejats, de magistrats que fan la seva feina i són bastonejats...

Sense ser un teatre de pura reivindicació, el teatre Guinyol del 1852 és un teatre de protesta. Napoleó III se n’adona i obliga a tots els titellaires a passar els seus textos per censura. Per primera vegada al teatre Guinyol es redacten obres. 



Fig.15









ESPANYA
  • El Titella Català. Catalunya
El nebot català d’en Punch és en "Titella".

És un pagès català jove, amb aquella barreja d’ingenuïtat i de seny nat, comuns als herois de titelles de tots els països. El seu candor, feliç i content, el porta a tota classe de calamitats de les quals se’n surt amb astúcia, endevinant les estratagemes dels seus enemics o girant-los les truites.El seu vestit es composa de camisa blanca de pagès català sota una armilla descordada, calces de vellut negre, faixa vermella i el més important barretina vermella.

Cristeta és la protagonista femenina. Tòfol és el galant curt de gambals. Hi ha el Dimoni i El Guàrdia Urbà, l’únic que parla en castellà.

El titella de guant català, per la seva construcció té unes característiques diferents de les dels altres, per això se l’anomena "tipus català".

El vestit de sota, que es diu "ànima", va afegit a la peça del pit i a les mans. Per tant el titella pot canviar de vestuari. Una de les mans es pot desenroscar i així posar-li garrots o d’altres estris. 

Segons explica Joan Amades després d’una forta persecució del teatre de titelles a Barcelona, l’any 1844, va sorgir anys més tard una gran acceptació d’aquest teatre enllaçant amb la tradició popular. Es varen representar obres serioses i còmiques. Moltes peces estaven escrites pels propis titellaires i ells mateixos les escenificaven. Les obres de titelles del s. XIX, estan escrites en català, encara que es poden trobar moltes d’elles bilingües, de vegades un dels personatges parlava de tal manera que castellanitzava els diàlegs. Va haver-hi a Catalunya diversos locals dedicats al teatre de titelles. Va ser també molt popular la costum de fer representacions al mig d’un parc o en places públiques, on assistien els pares amb els seus fills.

Als Països Catalans tenim els Tirisitis d’Alacant i lesTeresetes de Balears

També podem trobar titelles de guant a Espanya: Barriga Verde a Galícia; Don Cristóbal a Castella i la Tia Norica a Andalusia. 

Cap el segle XVI, van aparèixer a Espanya els primers autòmats. 
 

Fig.16











Fig.17





La naturalesa transhumant dels titellaires i el seu constant pas d’un país a un altre, dins del mateix continent europeu o creuant el mar, va contribuir a l’expansió de diverses formes de titelles, que recollint la idiosincràsia de cada poble,s’adaptaven a la seva cultura.

La posició favorable aconseguida pels titelles en el segle XVIII, va traspassar la seva influència al segle XIX. En aquest segle el teatre de titelles, encara que fos un art marginal, va continuar interessant als intel·lectuals i als artistes d’arreu, i la seva proliferació va ser tanta que va començar a ser també un entreteniment per a nens/es. A part de les figures ja consolidades, van sorgir o es van desenvolupar noves manifestacions de l’art dels titelles que amb el temps van deixar establerta una tradició, com per exemple els pupi sicilians.

Aquest segle va marcar tres línies en el desenvolupament dels titelles: La línia popular, aquesta vessant venia del teatre de titelles tradicional i les companyies actuaven per les places i tenien el recolzament del gran públic. La línia intel·lectual en la que es varen crear noves tendències en la dramatúrgia i en l’estètica dels titelles i la línia espectacular en la que la funció dels titellaires era la de sorprendre i esbalair al públic, dons el truc ho era tot. Aquestes companyies no desenvolupaven l’art dels titelles si no que portaven la mecànica a un alt grau de perfecció, tractant sempre de que el mecanisme dels trucs romangués ocult pels competidors i el públic. (un esquelet que es desmembrava, el Gran Turc que es convertia en sis nens petits, una senyora gorda que es transformava en un globus...). Aquests espectacles es presentaven en cabarets i revistes.

 

Fig.18











Fig.19




A finals del s.XIX, quan els empresaris varen veure que el públic no anava a les funcions dels dies de Nadal, varen inventar uns espectacles amb força tramoia i efectes basats en contes tradicionals coneguts, capaços d’atraure els/les nens/es i als seus pares. Aquest va ser el primer antecedent del teatre infantil, i així l’art dels titelles va ser una alternativa del teatre infantil en front del teatre per adults.

En el segle XX, va ressorgir com un teatre de titelles veritablement artístic. Es varen crear grans companyies. Els titelles es varen introduir en els mitjans de difusió massiva, -cinema,televisió-. En aquests mitjans és on es va començar a utilitzar els animatrònics, titelles dirigits per comandaments a distància.

Per altra banda, des de les primeres dècades es va veure la possibilitat de incorporar els titelles en el procés educatiu, i inclús fer-los servir com a vehicle de comunicació en ciències modernes com la psicologia i la sociologia. Els titelles es van unir al creixent desenvolupament del segle.

Fig.20 










Fig.21 
 




Fig.22







Fig.23









  • Títeres: historia, teoría y tradicion. Freddy Artiles. Ed. Librititeros. 1998
  • Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Monografies de Teatre n.7. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62 – 1977
  • El Teatre d’ombres d’arreu del món. Les grans tradicions. Monografies de Teatre n.14. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62 – 1984
  • http://j.orellana.free.fr/index.htm
  • La colección de títeres del Instituto del Teatro de Barcelona. Anna Vázquez Estévez. Revista Galega de Teatro.1997. n.17






No hay comentarios:

Publicar un comentario