sábado, 8 de septiembre de 2007

Introducció

Els titelles som especials.
Introducció


“Així com el sol, l’aire o els recursos energètics que fem servir per escalfar les nostres cases, els titelles contenen certs elements que els fan únics i són un important recurs educatiu. Aquests elements es combinen convertint-los en un material molt poderós. I fet servir correctament, la eficiència del recurs s’incrementa.” (Elementos de comunicación de la marioneta. Jeffrey L.Peyto)

Aquest estudi mostra el gran ventall de possibilitats que té l’emprament dels titelles a l’escola. És necessari donar a conèixer a la comunitat educativa aquest element formatiu en tots els seus vessants: tècnic, històric, de manipulació, de construcció i d’ús terapèutic. El desconeixement d’alguns d’aquests aspectes pot dificultar la seva utilització i per tant no aprofitar aquest recurs en tota la seva extensió pedagògica.

Un titella és un instrument de comunicació diferent d’un llibre o de qualsevol altra eina d’aprenentatge. El titella està connectat personalment amb l’usuari. Aquesta qualitat explica la seva efectivitat en l’ensenyament.

Donat el desconeixement generalitzat, sovint els titelles entren a l’aula com un divertiment més, com un estri de joc mal emprat. A vegades es recorre a ells per passar l’estona, quan no se sap ben bé que fer o com omplir un espai curricular, desaprofitant així la gran riquesa didàctica que poden originar. 

Els titelles són generadors de múltiples aprenentatges, no solament involucren el saber (els conceptes, lo purament cognitiu), sinó que també impliquen el saber fer (els procediments, mètodes, tècniques, estratègies...) i l’ aprendre a ser (normes, valors, actituds...).

Gràcies a aquesta investigació coneixereu el seu origen i l’evolució en el món, les diferents tècniques i el seu ús terapèutic actual. El treball de camp m’ha permès contactat amb els/les mestres de Catalunya que han utilitzat o que estan utilitzant els titelles en les seves classes ordinàries i en les aules d’educació especial. La comunicació amb alguns d’ells ha estat molt profitosa i ha facilitat l’ intercanvi d’activitats, consultes i coneixements.

En aquest treball es detalla un recull d’experiències força interessants, no solament en l’àmbit escolar sinó també en altres llocs on la força terapèutica del titella és necessària: hospitals generals, hospitals psiquiàtrics, esplais, llocs on han patit catàstrofes naturals, orfenats, geriàtrics, centres d’ acollida...

Si el mestre ha de treballar a les classes amb titelles és bàsic saber quines experiències s’han realitzat arreu, per poder partir d’elles i desenvolupar noves tècniques i aplicacions.
Vaig ser convidada a participar en el Festival Mondial de la Marionnette de Charleville-Mézières. França, on vaig actuar i vaig assistir al Congrés de "Marionnette et Thérapie" 2006 : "Interdits – Inter-dit" organitzat per l’associació internacional de "Marionnette et Thérapie".

Em vaig posar en contacte amb la directora d’aquesta associació, Madeleine Lions i posteriorment vaig visitar la seva seu a Paris. Allà vaig recollir documentació sobre experiències terapèutiques amb titelles en el món, i em vaig assabentar de la recent creació de FIMS, “Fédération internationale Marionnettes pour la santé”. Els hi vaig explicar la tasca que estava fent, es van mostrar molt interessats en els resultats i em van oferir ser membre d’aquesta federació com a representant espanyola. Quasi tot el material que vaig aconseguir estava en altres idiomes (francès i anglès), per tant vaig traduir els textos per disposar de les informacions.

Sovint en aquest treball es parla de “handicaps”, ja que fora d’ Espanya s’utilitza aquest mot per anomenar les inadaptacions. Etimològicament el terme “handicap” prové d’ Anglaterra. Al s. XVII , hi havia un joc d’ atzar que consistia en competir per objectes personals entre tres jugadors. Cada un posava en un barret la mateixa quantitat de cèntims “hand in cap”: “la ma dins elbarret”. L’àrbitre comptava la suma que hi havia, i comprovava quin era l’objecte de més valor que s’havia apostat. S’emportava els cèntims qui havia posat aquest objecte.

Cap a finals del s. XVIII entra en el vocabulari de les curses de cavalls.

Aquest mot està lligat al concepte de competició. Al segle XIX arriba a França, amb la idea de posar un pes o fer córrer una distancia més gran als cavalls que eren millors, per igualar les condicions. Durant el segle XIX s’estén a d’altres esports. I, per metonímia, es designa a la desavantatge imposada en una prova a un concursant de qualitat superior. D’aquí ve a principis del segle XX, en sentit figurat el significat de trava, molèstia, inferioritat. I aquest mot va reemplaçar a inadaptació.

Un cop vaig tenir a punt tota la part teòrica va arribar el moment de realitzar la part pràctica. Moltes vegades el mestre d’educació especial es troba orfe de recursos per treballar a les seves classes. És per això que el treball teòric l’he complementat amb un apartat pràctic. Una maleta pedagògica anomenada: “Els titelles som especials”, que recull un seguit de tasques per poder treballar a classe els aprenentatges dels/es nens/es amb necessitats educatives especials.

Aquestes activitats també es poden realitzar amb la resta d’alumnes en classes ordinàries, efectuant algunes petites modificacions.

Alguna de les feines proposades han estat provades per mestres a l’aula. 

El teatre de titelles és un art complert on es combinen les arts visuals (la forma, el color, la llum, les textures), la música (el so, els ritmes, els silencis), el moviment (pes, to muscular, desplaçaments), el teatre (personatges, rols, conflicte, acció, espai, temps), la dansa, la literatura, la tecnologia, matemàtiques (saber mesurar, calcular, dividir materials), història, ciència i valors. Totes les disciplines poden estar presents en un projecte globalitzador i interdisciplinari realitzat amb titelles.

Tenim a les nostres mans un art mil·lenari, que cada dia cobra més vigència i que a cada pas se li descobreixen noves funcions educatives, terapèutiques i expressives. Aprofitem-lo!

Definició de titella

Els titelles som especials. El titella
Definició

Definició

Hi ha moltes descripcions del que és un titella, però totes venen a dir el mateix:
  • Un ninot dotat de paraula i de vida, un personatge que té autonomia, és un petit ser que permet dialogar, amb un caràcter propi i una vida independent. (...)
  • Un element plàstic, especialment construït per ser un personatge en una acció dramàtica, manipulat per un titellaire que li dona veu i moviment.
Pilar Amorós i Paco Paricio – Títeres y Titiriteros, Zaragoza – Mira Ed.2000 pàg.23
  • Una marioneta o un titella és una petita figura o ninot que es governa de manera que sembli que el seu moviment és autònom. Es mostra en uns teatrets anomenats retaules. El seu moviment s’efectua amb l’ajut de molles, cordes, guants, filferros, pals i altres utensilis adaptats a cada tipus de marioneta o titella.
  • Són petites coses que troben la màgia de la vida, gràcies a la intervenció de l’artista. Maria Reyes – Marionnetisme, Paris, L’Harmattan 2001. pag.11
  • Qualsevol objecte mogut en acció dramàtica.
Ariel Bufano– El hombre y su sombra, en Teatro. Buenos Aires, nº 13 – 1983, p.10
  • Una figura inanimada que es fa moure per mitjà de l’esforç humà davant d’un públic. Bil Baird – The art of the puppet, New York, Macmilla, p.13
  • Un titella pot ser qualsevol cosa, un drap, una escombra, un ninot...només cal que hi hagi un manipulador que els hi doni vida. Un titella és el mitjà de comunicació entre un titellaire i el públic.
Departament de Titelles de l’ Institut de Teatre de la Diputació de Barcelona – 1977
  • Petites figures de pasta o un altre material, vestides i adornades, que es mouen amb alguna corda o artifici. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espanyola
  • Ninot que es fa moure imitant els moviments d’un ésser animat.
Diccionari de la Llengua Catalana. Institut d’ Estudis Catalans.
  • Un titella és, en sentit propi, un objecte mòbil, no derivat, de interpretació dramàtica, mogut visiblement o invisiblement amb l’ajut de qualsevol mitjà inventat pel seu manipulador. La seva utilització serveix per un joc teatral.R.D. Bensky
  • Els titelles son objectes animats per l’home i la seva animació està pensada per un espectacle. Alain Recoing
  • Petita Figura que representa un ésser humà o un animal, accionada amb la mà per una persona tapada, que li fa jugar un paper. Petit Robert.
 És el teatre de l’objecte. C.Monestier.


El titella a Orient

Els titelles som especials. El titella
El titella a Orient

ORIENT


Sens dubte, l’antic Orient va ser el regne dels titelles. En països com la Índia, Xina, Japó, l’arxipèlag indonesi i Turquia, entre d’altres, les ombres, els titelles de fil o de tija es van incorporar a la cultura popular i varen consolidar tradicions que en la seva majoria han sobreviscut als nostres dies. 





Fig.1



 
 


Fig.2






Fig.3










ÍNDIA
 
A tota la Índia, els titellaires formaven part d' una casta particular; a Rajasthan, per exemple, els manipuladors de les Kathputliwallas (nines de fusta) pertanyien a les sectes Bhatt del Nat i Bhatt del Kankli, i els secrets del seu art passaven exclusivament de pares a fills.Aquesta comunitat es deia descendent de la boca de Brahma (hi ha una llegenda que diu que el primer titellaire va néixer de la boca de Brahma –el déu que dona forma al mon-), i per això només podia dedicar-se a l' espectacle. Fa uns segles aquest manipuladors rajasthanis dominaven gairebé tot el nord de la Índia.

En aquest país, el titella de guant el manipulen principalment els captaires. A Uttar Pradesh se’ls coneix com "Gulabo Satibo" i al sud com "Chinni Patti" (nina petita). Generalment el captaire canta mentre manipula els titelles i els fa parlar amb extraordinària agilitat.

Encara que l' art de manipular i fabricar titelles ha anat a parar a les mans de les classes més baixes i pobres, els titellaires continuen seguint tots els rituals antics. Consideren que la vida penetra en el titella a l' instant en que hom li posa o pinta els ulls -per això els fan al final de la construcció.

Un altre aspecte dels titelles de la Índia que cal tenir en compte és que, com totes les arts populars antigues, són un do de Déu, i, com a tal, són reverenciats. Per exemple, un titella vell mai no se’l llença: se’l tracta, com un difunt humà, amb reverència, i se l’incinera o bé se’l submergeix a un riu o a l’oceà.

També és costum, quan es guarden o transporten els titelles, no barrejar els que representen personatges malignes amb els benignes. Aquests entren a l’escena per la dreta i els altres sempre ho fan per l’esquerra. Això passa especialment al teatre d’ombres. Aquest costum deriva d’un altre que diu que mai no s’ha de donar ni rebre res amb la mà esquerra.

Els manipuladors de marionetes, d’ombres o de putxinel·lis han creat obres de temes religiosos. Els manipuladors d’ombres del sud són generalment analfabets i depenen del "Sutradhar" o mestre que els ensenya a aprendre de memòria els textos del Ramayana i del Mahabharata. També d’altres es basen en la diversió i elements narratius.

Els elements bàsics que es troben als espectacles d’ombres tradicionals tenen la mateixa estructura argumental:

El dimoni Raktabija, que ha obtingut el favor dels déus, els desafia. Els déus recorren primerament a Visnu, el qual els proposa que elevin les seves pregàries a Adi Sakti. La deessa apareix i promet la seva protecció. A continuació va al jardí del dimoni sota l’aparença d’una bella dona i sedueix a un missatger perquè convenci al dimoni, gendre d’un altre dimoni, Mahisa, d’emportar-se-la al palau de la muller de Raktabija. El dimoni envia emissaris, entre ells el gendre, perquè vagin a buscar a la bella dama. Ella els mata a tots i, quan el mateix Raktabija acaba presentant-se, el mata. Així allibera els déus i manté l’harmonia en el món. 

La representació comença amb música, una pregaria a Ganapadi i una dansa de Sarasvati, acompanyada pel madangem (timbal), els thala (címbals digitals) i l’harmònium.

El caràcter secret de l’art dels titelles és una altra manera d’evitar-ne el progrés; malgrat que actualment això es va perdent, encara existeix.

Sembla, però haver-hi un desvetllament degut a l’arribada de gent educada en aquest camp i a l’esforç de la Comissió d' Arts Populars del Govern. Hi ha una acadèmia la "Darpana d'Ahmedabad" que imparteix cursos a mestres, infants i professionals. En els hospitals i clíniques els empren també en la fisioteràpia. En la Formació Familiar se’ls empra per lluitar contra els casaments entre infants, contra el sistema de les dots, per ensenyar higiene i sentit cívic.

Fig.4








 Fig.5









JAPÓ: Bunraku

L’espectador que contempla per primera vegada una funció de Bunraku notarà d’immediat l’existència de tres elements diferents: uns manipuladors que mouen els ninots, un recitador que canta i declama el text de la narració gesticulant de manera expressiva, i un músic que toca un instrument semblant a la mandolina, anomenat samisén.

Bunraku és el nom que actualment se sol emprar per designar el teatre japonès de ninots. Al Japó l’art dels titelles té més de mil anys d’existència, però aquest terme es relativament modern. És l’abreviatura del nom d' Uemura Bunrakken manipulador de l' Illa d' Awaji. 

El teatre de ninots havia caigut en un període de penosa decadència i Bunrakken va infondre-li nova vitalitat quan fundà a Osaka el 1805 una companyia i un teatre, el Bunraku-za. Cal dir, però, que el nom clàssic d’aquest teatre és “ningyô jôruri”. Ningyô vol dir "ninot" (forma humana), i jôruri és un tipus de balada o recitatiu derivat del nom de la Dama Jôruri, heroïna d’una famosa llegenda de finals del segle XV, contada pels joglars bohemis d’aquella època.

S’ha d’indicar que no es tracta d’un entreteniment infantil. És un art dramàtic per a adults que conté, en moltes de les seves obres, l’elevació estètica i la transcendència temàtica de les tragèdies de Shakespeare o dels drames de Lope i Calderón.

L’espectador del Bunraku contempla a la seva dreta, a una banda de l’escenari i dalt d’una tarima elevada, dos artistes: el recitador que seu sobre una pila de coixins que enlairen la seva figura i disminueixen la del seu acompanyant, el intèrpret del semisén o "semisenista", que seu a la seva esquerra.

Al recitador "tayû", se’l considera l’aristòcrata del Bunraku.

Per a una fidel interpretació del text, ha d’estudiar durant anys (l’aprenent necessita vuit anys per dominar l’art del plor) i ha de conèixer a la perfecció les tradicions secretes de la recitació que son trameses de pares a fills i de mestres a deixebles. El recitador és la veu dels ninots.

El recitador declamarà, narrarà, cantarà, i la seva cara expressarà, de manera fugaç o amb insistència, tots els sentiments possibles de qualsevol situació normal o conflictiva: les alegries, els dubtes, les angoixes, les indecisions dels ninots. (el recitador actua amb tot el seu cos, malgrat no poder moure’s del lloc que ocupa.Li està prohibit qualsevol tipus d’improvisació i ha d’atenir-se al ritme estricte de la melodia "jôruri".

El samisenista o intèrpret del samisén "tayûtsuke" seu al costat del recitador. Hi ha diversos tipus del samisén. El que s’utilitza pel bunraku és el més gran. La caixa és de fusta, gairebé quadrada. Està coberta de pell de gat. El pal és llarg. Només té tres cordes de seda trenades a diferent gruix i dos ponts.

La gesticulació del semisenista és la contraposició de la del recitador, ja que roman impassible, inexpressiu i només de tant en tant emet crits curts i sons estranys i secs, gairebé grunys, per marcar certs compassos del ritme.

La seva ocupació principal és animar i realçar la seva interpretació del text. Però la seva actuació no és secundària. El pes de la interpretació del recitador i el moviment dels ninots recauen sobre la seva música. No donar una nota a temps podria resultar catastròfic per a tot el conjunt. Això converteix al semisenista en una mena de director del grup.

L’escenari té uns deu metres de llarg per set de profunditat i més de quatre d’alçada.

El tret peculiar del bunraku és l’actuació dels manipuladors a la vista del públic.

La mida del ninot és de més o menys un metre. Els ninots femenins són més petits. El manipulador principal sol actuar amb un luxós quimono de cerimònia, kamishimo, i amb el cap descobert (la seva figura està més alçada que la dels seus companys, l’efecte s’aconsegueix amb unes sandàlies japoneses, geta, de sola molt alta. Com els coturns grecs). Agafa el cap, manté l’equilibri del ninot amb la ma esquerra i produeix els seus diferents moviments facials. Amb la mà dreta mou la mà dreta del ninot.

Els altres dos manipuladors van vestits de negre i porten la cara coberta d’una mena de caputxa també negra.

El manipulador segon mou la mà esquerra del ninot.

El manipulador tercer és l’encarregat dels peus. La seva posició és molt incòmoda ja que durant la representació mai no s’està dret.

Es diu que l’actuació d’aquests tres homes sols pot tenir èxit si respiren tots al mateix ritme.
Assistir a una representació de bunraku equival a contemplar la cristal·lització d’una història de mil anys, una manifestació pura de l’ànima japonesa. Perquè el bunraku es basa en l’harmonia d’elements diferents, en la col·laboració sacrificada de diverses persones per assolir una finalitat, la bellesa. I harmonia i bellesa són els dos móns que el japonès estima més i cerca sens fi 

A més dels manipuladors, altres persones col·laboren al desenvolupament de la representació produint efectes especials des dels laterals de l’escenari. 


Fig.6
 

Fig.7










Fig.8





TEATRES D’OMBRES

La característica essencial dels teatres d’ombres, múltiples i variats, que s’ha desenvolupat en Orient i Occident, es podria resumir en aquests mots: a la banda asiàtica, no molesta que el manipulador pugui ésser vist pel públic, mentre que, a la banda mediterrània, sembla que la il·lusió de l’espectacle quedaria destruïda si el manipulador es deixés veure.
En el teatre d’ombres occidental, la pantalla separa el manipulador del seu públic; en l’oriental, en canvi, l’espectador es pot col·locar al seu gust i pot passar alternativament d’una banda de la pantalla a l’altra
Fig.9
INDONÈSIA : Wayang Kulit

El mètode tradicional d’il·luminar la pantalla en les representacions de wayang kulit és l’ús de l’oli de coco, o blencong, penjat de tal manera que enfoqui directament el cap del titellaire. La flama fa unes ombres encisadores i sembla que els titelles bateguin de vida i energia mentre la llum vacil·la a causa del vent. Fa l’efecte que els personatge respirin i es belluguin constantment encara que estiguin palplantats sobre la plataforma de tronc de banana a causa de la il·luminació erràtica de la flama viva.

Fig.10

XINA

Les figures d’estil pequinès són fetes de pell d’ase, perquè se’n poden fer tires més fines que amb d’altres pells mantenint tota la seva força tensional. La pell es tractada de manera que quedi transparent.

Els personatges senzills i amables tenen els ulls ametllats i els trets angulosos. Els de poc fiar, ulls rodons. Els còmics tenen els ulls voltats d’un cercle blanc. El vestuari es basa en la indumentària usual a la Xina des de la dinastia T'ang fins el segle XX. Els detalls del vestuari se subratllen fent alt relleu amb la pell. Les tècniques de baix i alt relleu provenen de l’art de tallar paper. Es feien servir punxons i ganivets fets a mà de diferents mides i formes.

Els colors clars són per als estudiants i les noies. El daurat per la família imperial. Els colors foscos són senyal de vellesa i el negre és per a les classes baixes. Abans és pintaven amb tints vegetals. Ara es pinten amb tinta xinesa.

Els encaixos de les figures es cusen amb fil de seda.

Generalment, en les figures d’estil pequinès hi ha deu parts diferenciades: dues cames, el tronc superior i d’inferior, dues mans, dos braços, dos avantbraços, el cap i el coll. Els caps són desmuntables, de manera que els personatges poden canviar de vestuari i un mateix vestit el poden fer servir personatges d’altres obres. Segons la superstició, si no es treu el cap, el personatge pot cobrar vida i actuar pel seu compte. Es fan servir tres varetes per bellugar les figures.

La pantalla és de roba de seda, de cotó o paper de mora. S’inclina lleugerament cap el públic, de manera que la força de la gravetat ajuda moure les figures.

La llum es posa entre la pantalla i el manipulador. Abans es feien servir llànties d’oli. Ara fluorescents. La música servia de fons a l’acció, anunciava les entrades i les sortides i donava relleu a les batalles. Els músics tocaven darrera l’escenari i el públic no els veia. El teatre d’ombres constitueix una tradició oral. Les obres es transmeten de viva veu de generació en generació. El repertori d’una companyia de teatre d’ombres podia incloure 500 obres aplegades al llarg de moltes generacions. Les obres, basades en la gran literatura clàssica xinesa, es poden classificar en èpiques, llegendes històriques i rondalles populars.
L’actor del teatre d’ombres instruïa al seu fill, guardant un secret escrupolós sobre les tècniques de manipulació. Hi havia famílies que venien els seus fills com a aprenent d’una companyia de teatre d’ombres, que de vegades contractava orfes com a aprenents. L’aprenentatge era un procés lents, i es necessitaven 20 anys per esdevenir mestre en l’ofici.

TURQUIA : Karagoz

Karakoz és un personatge –ombra- de cuir, amb gep i jaqueta cenyida a la cintura. El trobem a Turquia, Grècia i als països àrabs.

Durant molt temps va ser considerat com una forma vulgar de diversió popular, els historiadors i assagistes de teatre el tenien ignorat.

Hi ha una llegenda, aquella que vol que el teatre d’ombres hagi nascut sota el regne del sultà otomà Mahmud (no se sap si va ser el I o el II). Malgrat no tenir interès històric val la pena per que va inspirar una de les obres clàssiques del teatre de Karakoz.

Karakoz i Hadj Iwaz (els personatges principals del teatre d’ombres) eren dos companys que explicaven histories a palau. Un dia, el sultà, què estavade mal humor, avorrit de la seva xerrameca, va ordenar que els tallessin el cap.

Passats uns dies, el sultà va reclamar la presència dels dos companys. Ningú no gosava dir-li que els havia fet decapitar. El seu ministre va cridar el cheik i aquest va tenir una idea brillant; va explicar al sultà que els dos companys, avergonyits per haver avorrit el seu amo, no s’atrevien a presentar-se a la seva cort i continuarien les seves xerrameques a una habitació separada de la del sultà per una cortina. Mahmud els podria sentir, veure la seva ombra i ells no passarien vergonya de trobar-se davant el sobirà, al qual, per un instant havien desagradat. El sultà va trobar agradable la idea. El chaik utilitzant les babutxes i imitant les veus dels altres companysanimava les ombres darrera la pantalla.


I així va néixer el teatre d’ombres.

El teatre d’ombres àrab es mira de cara, de la banda de les ombres, l'espectador seu i no és mòbil com el teatre d’ombres de l’extrem Orient.

Les figures són de cuir (de pell d'ase) o de cartró (Tunis), d’uns 20 cm d’alçada se sostenen per mitjà de tiges col·locades horitzontalment en les seves principals articulacions. Tenen les cames lliures i articulades, n’hi ha poques que tinguin el braç articulat a no ser l’heroi principal, el propi Karakoz.

L'ombrista interpreta tots el diàlegs acompanyant-les amb diferents instruments (flauta, tamborí de cròtals i una darbukka), i manipula les figures. A vegades te un assistent que, d’aquesta manera, aprèn l’ofici. El manipulador d’ombres improvisa el text que, ben transmès de generació en generació, és sempre adaptat en funció del públic i dels esdeveniments locals. La il·luminació la proporciona una llàntia d’oli.

El titella a Occident

Els titelles som especials. El titella
El titella a Occident

OCCIDENT

La història dels titelles e el món occidental comença a Grècia i continua a Roma per desprès passar a Europa i a la resta del mon.

A Grècia van coexistir els titelles amb el teatre d’actors, però relegats a un art menor. La primera referència coneguda de Grècia data de l’any 422 a.c. Xenofont explica la visita d’un titellaire de Siracusa a la casa del ric atenenc Callias. La característica del teatre de titelles de l’època es que estava realitzat per titellaires ambulants i servia majoritàriament per a divertir a cercles selectes de ciutadans, tot i que també es feien representacions en places públiques. El primer titellaire conegut pel seu nom es deia Photino i utilitzava titelles de fil.

Els romans amb la seva conquesta es varen emportar les figures manipulades a la península itàlica. A Roma els titelles van ser una diversió de carrer, que no sempre podien estar en pau amb la censura i repressió de l’imperi. També els sacerdots romans feien servir figures religioses amb mecanismes i tubs per parlar a través d’elles al poble. Quan va caure l’ Imperi Romà en el s.V d.c., el cristianisme va ser la religió oficial. Els titellaires feien les seves representacions per carrers i places, i al no poder dominar aquestes petites figures, l’església va utilitzar-les en el seu benefici. En un principi la imatge de Crist era un anyell, però cap el segle VII, va començar a representar-se com una persona. I és aquí on apareixen les primeres figures articulades religioses, en les esglésies de l’ Edat Mitja.

Hi ha dos exemples que han sobreviscut als nostres dies: El Crist del poble de Limpias (Santander), que mou les parpelles, els llavis, els ulls i canvia l’expressió de la cara, i el Crist de Burgos, amb el cap i els braços movibles i una pell elàstica com la d’una persona.També hi ha la referència a França de les imatges articulades de la Verge Maria, les Petites Maries, d’aquí el nom de marioneta.

A l’ Edat Mitja s’utilitzaven els titelles de fil i els titelles de planxa, que anaven lligats als genolls i es bellugaven amb les cames. Més endavant es van utilitzar els titelles de guant, i les funcions es feien en uns teatrets en forma de castell, d’aquí la derivació de castellet.

També a partir del segle XIV van començar a tenir importància en Europa, els autòmats o teatres mecànics, quasi sempre relacionats amb festivitats nadalenques. Aquesta tècnica sorgida en l’antiguitat, va agafar en aquesta època una gran perfecció. No podem deixar de parlar de la ventriloquia que és d’origen antic. Es troben rastres de l’art egipci i l’arqueologia hebrea. Eurycles d’Atenes va aconseguir ser el més famós i, per això, els ventrílocs grecs van ser anomenats els eurycleides, i, també, engastrímanteis, és a dir, profetes de la panxa. A França, el primer ventríloc conegut com a tal va ser Louis Brabant, criat pel rei Francisco I, en el segle XVI. En la primera meitat del segle XVII, el rei Enric i el rei Carles I,tenien un conseller,el Whisperer (=murmurador). La tècnica es va perfeccionar en el segle XVIII. També la ventriloquia era coneguda i practicada a la India i Xina. A Europa i els Estats Units, la ventriloquia ocupa el seu lloc en els entreteniments populars. 

A partir del s.XVII varen sorgir titelles que per la seva popularitat van aconseguir quedar fixats per sempre dins de l’ història de la cultura universal. Tenim el Punch and Judy anglès, el Guinyol francès, el Pulcinella italià, el Titella català...


ITÀLIA
  • Pulcinella
Les màscares italianes són moltes:podríem trobar-ne un centenar. Però la més cèlebre és la de Pulcinella de la Commedia dell'Arte, màscara característica de Nàpols. Aquesta màscara no designa cap personatge artístic determinat, sinó una col·lecció de personatges, units per un nom, per una màscara negra, una camisola blanca i una gorra punxeguda.
Pulcinella, és per tant l' home del poble que viu la seva vida sobre el prosceni d' un teatre. Un home, però que gaudeix sempre d' una càrrega inesgotable d' ironia vers si mateix i vers els altres.

Vagabund al qual no agrada la fatiga i prefereix anar fent la viu-viu amb el seu personal instint bufonesc, el trobem inicialment fent de bufó, de primer a la plaça i desprès a l' escena; i és quan entra al món del teatre, entre les màscares de la Commedia, els darrers anys del segle XVI i primers del XVII. I aleshores va entrar al teatre de titelles, en principi de fil i més tard de guant. Amb aquesta forma que s' ha estès pel món, exportada, pot dir-se, a centenars de castellets del teatre de titelles.

Una de les primeres imatges del Pulcinella-titella la tenim a un dibuix del segle XVI: encara no actua al castellet són a la mà del titellaire per cridar l' atenció sobre un producte que vol vendre o per explicar alguna història.

Al teatre de putxinel·lis hi juguen un gran paper les bastonades. Quan Pulcinella intueix que algú li fa una mala passada actua per via directa. Però la seva violència en el nostre teatre de titelles, (en el qual amenaça i bastoneja la gent per qualsevol neciesa), només és per fer riure els espectadors que el miren amb la tendresa que se sent per un infant capriciós. 




Fig.12
Fig.13

            • Pupis Sicilians


L' Opera dei Pupi és el teatre tradicional sicilià de marionetes. Els pupi es diferencien de les altres marionetes pels arguments, la mecànica, l'estil figuratiu, l' organització escènica i la declamació. La majoria d' arguments són llargues narracions tretes de llibrets procedents de la literatura èpico-cavalleresca, en particular la del cicle carolingi. El repertori comprèn vides de bandits, de sants, esdeveniments històrics i arguments shakespearians. Les cuirasses metàl·liques que tornen esplendents i sorollosos els titelles i la mecànica apta per representar combats amb espasa són peculiaritats pròpies de l' obra dels pupi.

Els manipuladors mouen els titelles, els fan parlar i alguna vegada també els construeixen; pinten les decoracions i els cartells.

Els duels s' efectuen en un teatrí, desproporcionat per la mida del pupi, i entre dos titelles, un cristià posat a la dreta del titellaire i un sarraí a l' esquerra del titellaire.

Dues persones són suficients per a portar un espectacle no massa ambiciós. Quan un personatge no camina, durant els combats pot quedar penjat d' una corda o d' una cadena. Tots van accionats per dues fortes tiges, una al cap i una altra a la mà dreta, i per algun fil auxiliar, com a mínim per a moure el braç esquerra. La seva estructura és de fusta. Els pupis de Palerm tenen una midaentre 80 cm. i 1 m. i pesen prop de 8 quilos. Els pupis de Catania tenen una mida entre 1'10 m. i 1'30 m. i pesen prop de 25 quilos.

L' espectacle és cíclic per encadenar al públic i fer-lo tornar a l' endemà.

Els espectadors habituals es coneixen entre ells, discuteixen les aventures durant els entreactes i tal vegada, en acabar, s' esperen per demanar explicacions al titellaire o per criticar-li qualsevol aspecte de la representació. 

La durada del cicle és de mesos i és una de les característiques més interessants del teatre de titelles sicilià, conjuntament amb el fet que contribueix a produir una relació molt intensa amb els personatges estimats o odiats.


ANGLATERRA
  • Punch and Judy
Des de l' època medieval hi ha hagut tradició titellaire a Anglaterra i hi ha moltes referències dels titelles a l' època elisabetiana.

Durant la Commonwealth, del 1642 al 1660, el govern purità va tancar tots els teatres, però els dels titelles varen arreglar-se-les per sobreviure i preservar part de la tradició popular.
Quan es va restaurar la monarquia l' any 1660, els teatres varen obrir les seves portes a públic i els artistes estrangers varen creuar el Canal.

Pietro Gimonde, titellaire de Bolonya, va marxar cap a Anglaterra. El 1662 actuava al Covent Garden de Londres. Va posar-se el nom del seu personatge principal Polichinello, Punchinella i finalment Punch. Una inscripció a la paret de l' església de St. Paul Covent Garden, dóna notícia de la primera actuació del titella Punch.

A finals del segle XVII, Punch feia el mateix paper al teatre de titelles anglès que Polichinelle feia al francès; és a dir era el pallasso local de molts espectacles del repertori nadiu.

En aquella època el titella de fil o marioneta era la classe de titella que més abundava. Es controlava des de dalt amb els fils i una tija al cap. Per dissimular els fils al cap de les marionetes, cobrien el prosceni amb una xarxa de cables fins.

Més endavant van evolucionar al titella de guant. Els personatges Punch, parlaven amb una veu forta i estrident. Per fer l’efecte el manipulador utilitzava una llengüeta.

A totes les representacions Punch, sovint acompanyat per la seva muller Joana (Judy), tenia el paper principal.

Els castellets dels titelles de guant es muntaven a l' exterior dels teatres de titelles de fil o marionetes com a reclam d' allò que hom podia veure a l' interior mitjançant el pagament d' una entrada. En desaparèixer els teatres, els manipuladors varen portar els castellets pels carrers.

La raó de portar Punch pels carrers va ésser, d’origen, únicament econòmica.

L' argument de l' espectacle de guant ha de ser molt senzill ja que, a més de presentar-se davant d' un públic sempre diferent, casual, ha de lluitar amb tots els sorolls del carrer; qualsevol subtilesa en els incidents es perd; l' acció de la representació ha de ser àgil, ha de cridar l' atenció dels vianants i ha d' utilitzar els moviments naturals d' un titella de guant, que són els moviments naturals de la mà de l' home.

L’esquema tradicional de l'obra era el següent:

Punch i Judy ballen junts. Judy deixa el nen a Punch perquè el vigili; Punch juga amb el nen, però aquest no para de plorar i, finalment, Punch el tira per la finestra; Judy torna, pregunta on és el nen (el públic li diu)i agafa un bastó per usar-lo contra Punch, aquest li pren, la bastoneja i la mata, un policia es presenta per agafar a Punch, i també el mata; una altra personatge apareix i també el mata. Punch i el seu amic el pallasso Joey (que no rep mai) s’entretenen a contar els morts. De vegades el fantasma de Judy apareix per fer-li por a Punch. Finalment Punch és agafat i portat a ésser penjat, fa veure que no comprèn que ha de fer i demana al botxí que li ho ensenyi, aquest posa el cap dins del llaç per fer una demostració i Punch estira la corda i el penja; surt el dimoni, però Punch també guanya el dimoni i s' acaba l' espectacle.

Sembla increïble però aquest espectacle se’l rep amb grans riallades.
Per què riem? No ho sabem. És un misteri de l' ànima humana. Punch omple algun instint profund de la naturalesa humana i que el seu petit drama ha actuat sempre com a agent revulsiu sobre la societat. George Speaight.

També relacionem Punch amb d’altres personatges d' Europa.

Guinyol a França. Kasperl a Alemanya. Jan Klaasen a Holanda. Mester Jekel a Dinamarca. Hänneschen a Colònia (titelles de tija). Los Robertos a Portugal. Petrushka a Rússia.
A Brasil també va arribar en el s.XIX, amb el nom de Joao Minhoca.

Fig.14





FRANÇA
  •  El Guinyol Lionès
La gana obliga a Laurent Mourguet a manipular els titelles. Desprès de la revolució del 1789 hi ha poca feina per als obrers de la seda de Lió. Mourguet es fa marxant, ven agulles, perfums, remeis miraculosos...

Cap al 1797, s' estabilitza, serà arrencador de dents. A París, al Pont-Neuf, instal·la al seient del dentista un castellet per calmar els clients (com que no existia l’anestèsia, això ja era tradició), i representa Polichinelle. Aquestes representacions superen en qualitat la feina de dentista i el 1804 es converteix en titellaire professional.

Comença a representar el repertori italià i per atreure els vianants accepta un company Lambert Grègoire Ladré.Aquest personatge és cèlebre a Lió i a la seva regió. Es situa davant del castellet, toca el violí, crida l' atenció del públic i dialoga amb els titelles.

Però aquest company té un defecte, li agrada beure i sovint desapareix. Mourguet decideix substituir-lo per un titella modelat a imatge seva: Gnafron. És així com neix el primer titella autènticament lionès.

Més endavant crea un altre personatge substituint a Polichinelle: Guinyol. Aquest protagonista triomfa immediatament. És un reflex fidel d'ells mateixos i dels seus problemes. Els guions giren al voltant de propietaris que exigeixen cobrar i són bastonejats, de magistrats que fan la seva feina i són bastonejats...

Sense ser un teatre de pura reivindicació, el teatre Guinyol del 1852 és un teatre de protesta. Napoleó III se n’adona i obliga a tots els titellaires a passar els seus textos per censura. Per primera vegada al teatre Guinyol es redacten obres. 



Fig.15









ESPANYA
  • El Titella Català. Catalunya
El nebot català d’en Punch és en "Titella".

És un pagès català jove, amb aquella barreja d’ingenuïtat i de seny nat, comuns als herois de titelles de tots els països. El seu candor, feliç i content, el porta a tota classe de calamitats de les quals se’n surt amb astúcia, endevinant les estratagemes dels seus enemics o girant-los les truites.El seu vestit es composa de camisa blanca de pagès català sota una armilla descordada, calces de vellut negre, faixa vermella i el més important barretina vermella.

Cristeta és la protagonista femenina. Tòfol és el galant curt de gambals. Hi ha el Dimoni i El Guàrdia Urbà, l’únic que parla en castellà.

El titella de guant català, per la seva construcció té unes característiques diferents de les dels altres, per això se l’anomena "tipus català".

El vestit de sota, que es diu "ànima", va afegit a la peça del pit i a les mans. Per tant el titella pot canviar de vestuari. Una de les mans es pot desenroscar i així posar-li garrots o d’altres estris. 

Segons explica Joan Amades després d’una forta persecució del teatre de titelles a Barcelona, l’any 1844, va sorgir anys més tard una gran acceptació d’aquest teatre enllaçant amb la tradició popular. Es varen representar obres serioses i còmiques. Moltes peces estaven escrites pels propis titellaires i ells mateixos les escenificaven. Les obres de titelles del s. XIX, estan escrites en català, encara que es poden trobar moltes d’elles bilingües, de vegades un dels personatges parlava de tal manera que castellanitzava els diàlegs. Va haver-hi a Catalunya diversos locals dedicats al teatre de titelles. Va ser també molt popular la costum de fer representacions al mig d’un parc o en places públiques, on assistien els pares amb els seus fills.

Als Països Catalans tenim els Tirisitis d’Alacant i lesTeresetes de Balears

També podem trobar titelles de guant a Espanya: Barriga Verde a Galícia; Don Cristóbal a Castella i la Tia Norica a Andalusia. 

Cap el segle XVI, van aparèixer a Espanya els primers autòmats. 
 

Fig.16











Fig.17





La naturalesa transhumant dels titellaires i el seu constant pas d’un país a un altre, dins del mateix continent europeu o creuant el mar, va contribuir a l’expansió de diverses formes de titelles, que recollint la idiosincràsia de cada poble,s’adaptaven a la seva cultura.

La posició favorable aconseguida pels titelles en el segle XVIII, va traspassar la seva influència al segle XIX. En aquest segle el teatre de titelles, encara que fos un art marginal, va continuar interessant als intel·lectuals i als artistes d’arreu, i la seva proliferació va ser tanta que va començar a ser també un entreteniment per a nens/es. A part de les figures ja consolidades, van sorgir o es van desenvolupar noves manifestacions de l’art dels titelles que amb el temps van deixar establerta una tradició, com per exemple els pupi sicilians.

Aquest segle va marcar tres línies en el desenvolupament dels titelles: La línia popular, aquesta vessant venia del teatre de titelles tradicional i les companyies actuaven per les places i tenien el recolzament del gran públic. La línia intel·lectual en la que es varen crear noves tendències en la dramatúrgia i en l’estètica dels titelles i la línia espectacular en la que la funció dels titellaires era la de sorprendre i esbalair al públic, dons el truc ho era tot. Aquestes companyies no desenvolupaven l’art dels titelles si no que portaven la mecànica a un alt grau de perfecció, tractant sempre de que el mecanisme dels trucs romangués ocult pels competidors i el públic. (un esquelet que es desmembrava, el Gran Turc que es convertia en sis nens petits, una senyora gorda que es transformava en un globus...). Aquests espectacles es presentaven en cabarets i revistes.

 

Fig.18











Fig.19




A finals del s.XIX, quan els empresaris varen veure que el públic no anava a les funcions dels dies de Nadal, varen inventar uns espectacles amb força tramoia i efectes basats en contes tradicionals coneguts, capaços d’atraure els/les nens/es i als seus pares. Aquest va ser el primer antecedent del teatre infantil, i així l’art dels titelles va ser una alternativa del teatre infantil en front del teatre per adults.

En el segle XX, va ressorgir com un teatre de titelles veritablement artístic. Es varen crear grans companyies. Els titelles es varen introduir en els mitjans de difusió massiva, -cinema,televisió-. En aquests mitjans és on es va començar a utilitzar els animatrònics, titelles dirigits per comandaments a distància.

Per altra banda, des de les primeres dècades es va veure la possibilitat de incorporar els titelles en el procés educatiu, i inclús fer-los servir com a vehicle de comunicació en ciències modernes com la psicologia i la sociologia. Els titelles es van unir al creixent desenvolupament del segle.

Fig.20 










Fig.21 
 




Fig.22







Fig.23









  • Títeres: historia, teoría y tradicion. Freddy Artiles. Ed. Librititeros. 1998
  • Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Monografies de Teatre n.7. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62 – 1977
  • El Teatre d’ombres d’arreu del món. Les grans tradicions. Monografies de Teatre n.14. Institut del Teatre de Barcelona. Ed. 62 – 1984
  • http://j.orellana.free.fr/index.htm
  • La colección de títeres del Instituto del Teatro de Barcelona. Anna Vázquez Estévez. Revista Galega de Teatro.1997. n.17






Tipus de titelles

Els titelles som especials. El titella
Tipus de titelles


Guant: La mà es col·loca dins el vestit del titella, gairebé com un guant. Segons la manipulació hi ha diferents tipus:
  • Guinyol o titella francès: Amb el dit índex s’aguanta el cap, amb el dit gros una mà i amb la resta, l’altra mà del titella.
Fig.25
  • Putxinel·li o titella tradicional català: Durant molt de temps, a Catalunya, es feia servir una modalitat particular d’aquest titella, el cap del qual s’aguantava amb tres dits a la vegada (índex, cor, anular). I els altres dos dits (petit i gros), servien per moure els braços del titella. Antigament aquests titelles eren de fusta tallada, com petites escultures i pesaven molt.
Fig.26
  • Punch o titella anglès: Amb el dit índex s’aguanta el cap i els dits cor i gros les dues mans del titella.
Fig.27
Dit: Petit titella de guant, que es calça en un sol dit on el cos té un sol moviment.
Fig.28
Fig.29
Fig.30
Fig.31
Muppet: És una simplificació del titella de guant, tota la mà està calçada en el cap del ninot, que obre i tanca la boca.
Fig.32
Marota i de Tija: És un titella manipulat amb una sola tija central. I la mà del manipulador pot ser la mà del titella. De vegades les mans del titella porten dues tiges.
Fig.33
Fig.34
Titella de fil o marioneta: Consisteix en un ninot articulat, que és manipulat per dalt, mitjançant fils que van a una creu de fusta que té el manipulador a la mà.


Fig.35
Bunraku: Aquesta és una tècnica japonesa; el ninot és d’una mida de dos terços de l’home, i manipulat per tres persones: el mestre (20 anys d’estudis), que manipula el cap i la mà dreta, i els ajudants (10 anys d’estudis) que manipulen el braç esquerre i les cames. Acompanyats per un músic que recita el text. També hi ha adaptacions per a un sol manipulador.
Fig.36
Ombres: Són figures planes, armades sobre una tija, a vegades articulada, que col·locades darrere d’una pantalla i amb un focus de llum es transforma en teatre d’ombres. Quan s’apliquen, a més a més les mans, parlem d’ombres xineses.

Fig.37
Cap-grossos: Encara que normalment es fan servir per als cercaviles i festes de carrer, es poden utilitzar en una representació com un titella més. El cos del manipulador es col·loca al interior del titella.

Fig.38
Animatrònics: Titelles manipulats a distància, de vegades dirigits per ordinador i de vegades amb cables electrònics.

Autòmats: Son titelles que van accionats per elements mecànics. No sempre cal el manipulador perquè es belluguin. 

Titelles de ventriloquia: Ventriloquia, l’art de llençar la veu, és a dir, que qui parla ho fa de tal manera que el so sembla venir d’una distància o d’una font diferent del que està parlant. Normalment, el ventríloc – manté els llavis molt junts, quasi sense moure’ls –utilitza un titella per mantenir l’atenció del públic i augmentar la il·lusió de que el personatge és el que parla. Quan no fa servir el titella, el ventríloc utilitza algun objecte que, generalment agita, para atraure la nostra atenció mentre ell parla i aconsegueix donar la il·lusió que vol.
Basant-se en aquestes tècniques principals es poden crear titelles mixtes. Per exemple, un titella de guant que el braç es manipuli amb una tija, etc












viernes, 7 de septiembre de 2007

Marc històric

Els titelles som especials. Teràpia amb titelles
Marc històric

Marc històric

El primer quadre terapèutic en el que va ser utilitzat el titella fou el del psicoanàlisi infantil. 

Els titelles varen ser utilitzats com a mètode terapèutic per primera vegada aSuïssa per la psicoanalista d’aquest païs, Madeleine Rambert, al voltant de 1930, per tractar neurosis infantils.Seguint les orientacions d’ Anna Freud sobre el joc, i trobant-se amb nens que tenien dificultats de parla, se li va ocórrer la idea d’utilitzar “el joc de guinyols”,“El titella és un símbol que tornant al nen actiu, ens permet agafar en viu la seva lògica autística”. Madeleine Rambert

La utilització psicoterapèutica del titella es localitza entre les dos guerres a EE UU i a Suïssa. El titellaire i psicòleg d’origen alemany A.G. Woltman va col·laborar amb la psiquiatra americana Lauretta Bender a l’hospital Bellevue de Nova York per ajudar a nens que presentaven greus desordres de comportament i de personalitat. Van publicar la seva experiència en 1936, i és sens dubte el primer article sobre titelles terapèutics.

En 1938, Madeleine Rambert també escriu un article a la “Revuefrançaise de psychanalyse” sobre la seva experiència, a propòsit dels jocs del guinyol. L’article s’anomena: “Una nova tècnica en psicoanàlisi infantil: el joc dels guinyols”. A propòsit de l’article ens diu: 

“El Titella és un mitjà de transferència preciós que facilita l’expressió dels sentiments inconscients del nen. És d’alguna manera el cos material en el que el nen projecta la seva ànima”. En articles escrits per Madeleine Rambert, exposa els valors terapèutics atribuïts als titelles:
  • valor del joc com a mitjà d’expressió i d’investigació
  • valor emotiu de transferència
  • valor catàrquic del joc del nen on expulsa les emocions
El terme catarsi “katharsis” ve de la tragèdia grega, quan a ella es refereix Aristòtil. Es fa servir aquesta paraula per designar l’efecte que exerceix la tragèdia en els espectadors. La tragèdia amb el recurs a la pietat i al terror, aconsegueix l’expurgació d’aquestes passions. Catarsi en Aristòtil, és la purificació psicològica pel terror i la pietat.

La teràpia catàrtica o mètode catàrtic consisteix en que l’efecte terapèutic buscat és una “purga”, una descàrrega adequada als efectes patògens. La cura permet al subjecte evocar o inclús reviure els successos traumàtics als que estan lligats aquests afectes, i aconseguir una descàrrega d’aquests per les vies normals, com el plor.

Madeleine Rambert, en el seu article, també fa referència a una autora del segle XIX, apassionada dels titelles i teòrica dels seus efectes: George Sand.Aquesta autora amb el seu fill Maurice, va fundar el teatre de titelles de Nohant, on venien a veure’l celebritats del moment. Va publicà records d’aquesta activitat. També va fer d’un titellaire, el protagonista d’una de les seves novel·les. “L’home de neu” (1958), on descriu el mecanisme de projecció del titellaire sobre el seu titella i l’alegria per la identificació amb els espectadors. Són precisament aquests dos aspectes en que es basa la pràctica de Madeleine Rambert (en el primer aspecte) i de A.G. Woltman (en el segon).

En 1950, sempre en el quadre de la psicoteràpia infantil, Serge Lebovici reflexiona sobre el paper del terapeuta i la relació amb el nen. Creu que el terapeuta ha de participar activament en la teràpia.“El caràcter essencial dels tractaments portats a terme amb l’ajut de titelles, ens ensenyen que el nen està susceptible d’exterioritzar els seus conflictes i els fantasmes interns, ajudat per la ficció simbòlica i refugiant-se en aquesta ficció.” Serge Levobici (1950)

La seva contribució important va ser reflexionar sobre la intervenció o no intervenció del terapeuta en la teràpia amb titelles. “La transferència és difícil d’analitzar, dons la intervenció del terapeuta en la producció del nen vindria a modificar “simbòlicament” el contingut dels temes que preocupen al nen i que posa en escena amb el seu titella. Per altra banda, la no intervenció, no permet o difícilment, una transferència positiva.

En quan al psicodrama, és una activitat projectiva, tenint com a suport la relació d’un objecte mediador amb una forta connotació lúdica.A Anglaterra, des del 1943, articles sobre teràpia amb titelles han estat publicats en el "Puppet Post" i en els diaris de "L 'association sur la marionnette éducationnelle"

Al final dels anys 1960, els Drs. W.M. Pfeiffer (Université clinique. Erlanjeu) i Militiae Petzold (Fritz Perls Institut Düsseldorf) van publicar a Alemanya, articles i llibres sobre el tema. Més tard, aquestes tècniques s’han desenvolupat en la majoria dels països d’ Europa i a l’altre banda de l’ Atlàntic.
Els titelles han estat utilitzats en el psicoanàlisi infantil fa uns 77 anys i amb psiquiatria d’adults fa uns quaranta dos anys .Al cap del temps el titella com a mitjà terapèutic es troba en diversos sectors de intervenció: psicoteràpia, ergoteràpia, psicomotricitat... En psicomotricitat és un factor de reeducació dels aspectes psicomotors de la personalitat, estimulant l’organització temps-espai, les coordinacions perceptivo-motrius, la interiorització de l’esquema corporal, i agafa valor de socialització en el joc teatral.

L’any 1978 es crea a França, “Marionnette et Thérapie” fundada per Jacqueline Tochette, la primera associació amb la idea de la necessitat d’un lloc de trobada entre titellaires i terapeutes a fi de posar en comú cada un d’aquests dominis específics. És una aliança de dos professionals que tenen cadascun la seva tasca específica i que no han d’anar enfrontats l’un amb l’altre, si no que han de treballar en el mateix sentit per ajudar a certes persones en dificultats. Actualment la seva presidenta és Madeleine Lions (titellaire).

Els objectius d’aquesta associació són la de formar, a través de cursos, jornades..., informar, mitjançant conferències, trobades nacionals i internacionals i difondre, amb el butlletí trimestral “Marionnette et Thérapie” de la col·lecció del mateix nom.

Organitzen col·loquis internacionals cada tres anys al Festival Mondial des Théâtres de marionnettes a Charleville-Mézières a França.És una ocasió per trobar-se titellaires i terapeutes de tot el món que utilitzen els titelles d’una manera diferent. Aquests intercanvis són molt enriquidors ja que permeten tenir coneixement de persones i experiències d’altres associacions. Arrel d’aquesta primera associació a França, s’han creat al voltant del món, moltes associacions amb la mateixa finalitat: Japó, Espanya, Itàlia, Bulgària, Brasil, Portugal, Canadà, Hongria, Suïssa, Líban... Aquestes associacions són totalment autònomes. 


  • Pierrette Salvage. Collection Marionnette et Thérapie n.20. Paris 1988
  • Pascal Le Maléfan. Revista Enfances et psy. Dossier “Jouer” n.15. Post-Scriptum
  • Madeleine Lions. Association Marionnette et Thérapie
  • Hartmutt Topf. Collection Marionnette et Thérapie n.3. Paris 1978